БОГОСЛОВСКАЯ ЗАЩИТА БУЛГАКОВЫМ ЗАПАДНОГО РЕЛИГИОЗНОГО ИСКУССТВА
СООБЩЕНИЕ ПРАВОСЛАВНОГО МЕНЬШИНСТВА

Роберто Дж. Де Ла Новаль (Roberto J. De La Noval)

«Религиозная живопись Запада, начиная с Возрождения, была сплошь [художественной] неправдой».Так писал о. Павел Флоренский в своем «Иконостасе», одном из самых значительных трудов православной иконологии 20-го века. Сердцевиной «неправды» западной религиозной живописи был ее натурализм, понимаемый как попытка изобразить фигуры и сцены как можно более реалистично. Как показал Эван Фриман, богословская критика западного натурализма была неотъемлемой частью православных размышлений об иконе конца 19-го и начала 20-го века, которые возвышали восточную иконографию, чтобы принизить западное религиозное искусство.

Однако, если мы обратимся к богословским размышлениям об искусстве, которые представлены бывшим учеником Флоренского о. Сергием Булгаковым, мы обнаружим нечто весьма отличное от этой доминирующей тенденции. Ибо в ходе своего довольно длинного эссе 1930-го года «Иконы и их почитание» Булгаков не уходит от связывания  лингвистически, а также и концептуально, художественного произведения в целом с идеей иконы, чтобы обосновать свой более широкий аргумент: условие, дающее возможность создания богословской иконы,  заключается в фундаментальной иконичности космоса, в прозрачности последнего для идеальных первообразов бытия, которые пребывают в разуме Бога и которые придают актуальность плоти мира. Таким образом, все искусство, которому удается представить эти «первообразы», является иконическим, хотя не каждое произведение религиозного искусства является богословской иконой. Тем не менее, в даннном контексте этот аргумент Булгакова помещает западное религиозное искусство и восточные иконы в один ряд, тем самым считая относительным – и, тем не менее, реальным — различие между ними.

Таким образом, при рассмотрении религиозного искусства для Булгакова более существенным богословским вопросом является вопрос о том, кого именно изображают: Христа (или святых) в свете Божьей обожествляющей деятельности, или это просто историческая личность или событие, связанное с историей спасения? Хотя Булгаков вместе с Флоренским приходит к выводу, что искусство, которое ограничивается последним, не сможет достичь того, что достигает икона, он, тем не менее, признает заслугу западного религиозного искусства в изображении человечности Христа, который «изображаем, как Он видим человеком чрез разнообразные субъективные призмы». И все же Христос — не просто человек. Следовательно,  в этом смысле западное религиозное искусство, с его натурализмом, не может полностью изобразить его; только «идеальный реализм» иконы, которая передает сверхмирскую реальность через свой абстрактный схематизм, оказывается адекватным задаче вознесения человеческого взгляда к богочеловечеству Христа и святых во славе. Итак, мы видим, что Булгаков искренне согласился бы с суждением Флоренского в «Иконостасе» , что «иконопись визуально проявляет метафизическую реальность, которую она изображает».

Однако это не было последним словом Булгакова об иконах и западном религиозном искусстве. Парадоксально то, что именно эта идея Флоренского привела Булгакова ближе к концу его жизни к написанию богословской защиты натурализма западного религиозного искусства — но только в изображениях умирания и смерти Христа. Объяснение этого изменения позиции находится в биографии Булгакова: в его собственном опыте, когда он умирал, так и не достигнув смерти, и в преображающей встрече с умирающим Христом, которая случилась у него в разгар той болезни. Согласно сообщению об этом эпизоде, приведенном в его эссе 1939 года «Софиология смерти», после операции по поводу рака гортани Булгаков некоторое время оставался в подвешенном состоянии между жизнью и смертью, страдая от общего паралича его интеллектуальной, эмоциональной и физической жизнеспособности. Он назвал это состояние «умиранием без смерти», ибо в отличие от своего предсмертного опыта 1926 года, в котором ему было даровано великолепное видение посмертного состояния, в 1939 году Булгаков узнал вместо этого только тьму, умирание и богооставленность. «Я ведал Христа в своем умирании, мне была ощутима его близость ко мне, почти телесная, но как лежащего со мной «изъязвлена и ранена мертвеца» [Исаия 53:5]. К удивлению Булгакова, образ Спасителя, который поддерживал его в те дни, был написан Гансом Гольбейном  — «Мертвый Христос в гробу». Если раньше он видел в этом изображении не что иное, как богохульство, то теперь он понял, что только его натурализм, а не иконографические изображения умирания и смерти Христа могли передать реальность богооставленности, которое переживал Булгаков и которое Христос принял в своей совместной смерти с человечеством.

Защита Булгаковым богословской пригодности образа Гольбейна проистекает из его понимания богооставленности Христа на кресте как самого напряженного момента  божественного кеносиса. В этом кульминационном событии божественная природа прекращает свое воздействие на человеческую природу Христа (хотя и не разрывая неразрываемый ипостатический союз), чтобы позволить процессу умирания как начаться, так и достичь своего конца. Следовательно, изобразить такой момент значит изобразить не божественную человечность Христа, что является надлежащей областью иконографии, но вместо этого – покинутую человечность Христа, оставленную умирать без осязания и действия животворящего Духа.

Здесь легко неправильно понять точку зрения Булгакова и подумать, что он изменил свои прежние убеждения в ограниченности западного религиозного искусства. Напротив: в своем утверждении богословской уместности и духовной полезности гротескного и жуткого натурализма в искусстве Гольбейна Булгаков заявляет, что это лишь потому, что оно не иконично, что картина, подобная картине Гольбейна, может «визуально проявить метафизическую реальность, которую она изображает», а именно, богооставленность. В своем собственном умирании и в натурализме видения Гольбейна Булгаков разглядел «эту ужасную правду человеческого умирания», и это личное откровение дало ему понимание того, какие метафизические реальности на самом деле находятся в пределах досягаемости западного религиозного искусства, и что это искусство может рассказать о Боге, который опустошил себя вплоть до смерти на кресте.

«[И] тому, кому дано было однажды познать со-умирание со Христом, уже невозможно пройти мимо этой правды, свидетельствуемой искусством, и предпочесть ей сентиментально украшенные изображения, так же как невозможно предпочесть иконографические узоры и иконные схемы в абстрактной условности теологии, но вне антропологических данных. Иконы существуют для богомысленной молитвы, религиозное искусство — для человеческого постижения. . .»


*Все переводы с русского на английский являются авторскими за исключением переводов из работы «Икона и ее почитание», которые сделаны Борисом Якимом, 2012 г.


Роберто Дж. Де ля Новаль преподает богословие в Университете Нотр-Дам.

Для получения дополнительной информации о Булгакове и его наследии, пожалуйста, рассмотрите возможность присоединиться к нам на конференции в прямом эфире «Строительство Дома мудрости: Сергий Булгаков -150 лет со дня рождения», 2-4 сентября, организованной совместно Университетом Фрибурга, Центром Православных христианских исследований Университета Фордхэм и Академией теологических исследований Волоса под патронажем Роуэна Уильямса.

Public Orthodoxy –Общественное Православие стремится способствовать обсуждению, обеспечивая форум для различных точек зрения по современным вопросам, относящимся к Православному Христианству. Мнения, высказываемые в данной статье, принадлежат единственно автору и необязательно представляют точку зрения издателей или Центра Православных Христианских исследований.